Все фотографии анри картье брессон. Анри Картье-Брессон (Henri Cartier-Bresson) - Вдохновение от мастеров фотографии
Можно постоянно сокрушаться из-за того, что у тебя нет дорогущего профессионального оборудования для занятий фотоискусством. Можно броситься в другую крайность и скупать все самые современные технические приспособления. Но так ли важно это на самом деле? Великий французский фотограф Анри Картье-Брессон (Henri Cartier-Bresson, 1908-2004) с 1932-го года и на протяжении всей своей творческой деятельности снимал на маленькую простую камеру Leica 35 mm с объективом 50 mm.
С бликующими участками фотоаппарата он поступил без церемоний: обмотал их черной изолентой. И, тем не менее, он вошел в историю как легендарный фоторепортер, гений уличной фотографии и классик фотоискусства. Вы всё ещё верите, что для профессионального счастья вам не хватает какого-то супер оборудования? Глупость. Важно совсем не это. Камера должна быть у вас в глазах, кадр должен формироваться в ваших зрачках, а шедевр рождаться в мозгу. Только так можно добиться успеха. И неважно, на каком гаджете вы нажимаете кнопку «снять».
У каждого именитого фотографа, как и у каждого, например, знаменитого хирурга, есть свой метод. Что же характеризует творчество Брессона? Его «визитная карточка» − Решающий Момент. Фотографы всего мира стали использовать этот термин с 1952-го года, после выхода книги Брессона Images a la Sauvette. Сейчас этот метод преподается в творческих вузах, и современные мастера активно используют его в своей работе. Куда же в XXI веке без Решающего Момента? Вся медиа индустрия построена на нем.
Итак, Решающий Момент – это наивысший эмоциональный пик того или иного момента, запечатленный фотографом. Необходимо щёлкнуть затвором камеры в тот самый миг, ни секундой раньше или позже. Здесь не обойтись без профессионального чутья, таланта или задатков снайпера. Сам Анри часто сравнивал фотографирование со стрельбой, а стрелял он, кстати, весьма неплохо. Впрочем, даже слова «фотография» и «стрельба» на английском языке звучат одинаково - shoot. А в реальности - тот же выбор места и ракурса, то же поджидание «добычи», тот же «щелчок» в решающий момент.
«Для меня быть фотографом − значит молниеносно, в долю секунды, осознавать важность события и точную организацию тех форм, которые придали этому событию настоящее значение» , − говорил он.
Интересно, что, по мнению Брессона, в момент съёмки совсем не обязательно знать, зачем ты это делаешь. Действие ради действия, осознанность в чистом виде - именно так рождаются настоящие шедевры.
Второй «фишкой» Анри Картье-Брессона был «метод невидимой съёмки». Тот самый репортажный навык фотоискусства, столь широко и, к сожалению, довольно «грязно» применяемый в современной действительности. Но у великого Брессона всё было иначе. Он стал основоположником этого метода. Поэтому его работы стали легендой, поэтому они так разительно отличались от всех других.
Не будем забывать, в какое время жил мастер. Фотография была в новинку, люди стремились позировать перед камерой и выглядеть лучше, чем на самом деле. Отсюда зажатость и неестественность. Анри пошел другим путем: его герои даже не подозревали, что за ними наблюдали через объектив. Фотограф не раз говорил, что его интересует жизнь, происходящая вокруг, а не постановочные сюжеты и искусство. Секрет популярности его работ заключался, видимо, в том, что Брессон не стремился к популярности и признаю. Он даже ставил фотоискусство на ступень ниже живописи. Парадоксально, не правда ли?
Анри Картье-Брессон родился 22 августа 1908 года. Первым его учителем был дядя-художник, который и «влюбил» мальчика в искусство. Родители Анри были состоятельными людьми, поэтому фотокамера у юного творца была с самого детства, только пользовался он ею нечасто. Но однажды во время путешествия по Африке он увидел снимок фотографа Мартина Мункачи, и он перевернул микрокосмос в его голове. Анри сразу же попросил у родителей «настоящую», солидную камеру, которой пытался делать «настоящие» фотографии. Они не удавались, камера заплесневела от влажного климата, а мальчик заболел и вернулся домой. Но все оказалось «не просто так»: это помогло Брессону познакомиться с главной любовью жизни – той самой камерой Leica.
Пик популярности Картье-Брессона пришёлся на 50-е годы двадцатого столетия. Фотограф был очень известен и в СССР, так как официально был допущен за «железный занавес». Альбом под названием «Москвичи» затем выставлялся в странах Запада. Именно благодаря Анри европейцы увидели «человеческое лицо» Советского Союза.
Ведь на снимках фотографа были не угрюмые люди с винтовками и бутылками, а обычные персонажи, живущие своей жизнью вне зависимости от политической ситуации в мире.
Вот обычный советский гражданин идет куда-то с маленькой дочуркой на фоне изображения великого Вождя.
Обратите внимание, как удачно Брессон поймал момент – поза мужчины и поза Ленина практически идентичны. И сколько разных мыслей рождается при рассматривании этой карточки…
Или вот эта игра в волейбол на фоне несокрушимой сталинской высотки. Удивительное сочетание обычных человеческих радостей и нерушимых идеалов того времени. Прекрасный контраст жизни и политики.
Потрясающие портреты людей.
О работах Анри Картье-Брессона можно говорить бесконечно. Разумеется, в его творческой копилке были не только фотографии советского народа. Брессон снимал во многих странах, под «дуло» его объектива попадали как бедняки, ничего не знающие о фотоискусстве, так и сильные мира сего. Сейчас работы великого мастера находятся в главных музеях планеты. О его жизни и творчестве написано множество книг, а в 2003-м году режиссер Хайнц Бютлераи снял о нем известный документальный фильм Henri Cartier-Bresson − Biographie eines Blicks.
К сожалению, Анри Картье-Брессона уже 13 лет нет с нами. Он умер в 2004-м году, но его творчество до сих пор актуально и востребовано.
Живописью будущий мэтр фоторепортажа интересовался с юности. В своих воспоминаниях Брессон писал: «Интерес к изображениям у меня был всегда. В детстве я занимался рисунком по вторникам и четвергам и мечтал отдаваться этому занятию и во все другие дни. Как у большинства детей, у меня была камера Brownie-box, и я снимал ей время от времени, в основном, чтобы заполнять маленькие альбомы изображениями воспоминаний о летних каникулах». В декабре 1913 Анри впервые встретил своего дядю Луи, художника, который ввел его в мир искусства и начал заниматься с мальчиком живописью. Хотя дядя умер в 1915 году, его уроки успели произвести на мальчика неизгладимое впечатление. Анри решил следовать его стопам и получить художественное образование. В течение семи лет молодой человек обучался в ателье художника Андре Лота, а в 1929 году посещал лекции по живописи в Кембриджском университете. Немалому научил Картье-Брессона и кинематограф: по собственным словам фотографа, фильмы, которые он смотрел в это время (ранние картины Дэвида Гриффита, Брисе, фильмы Эриха Штрохайма, «Хищник», «Броненосец Потемкин» Сергея Эйзенштейна, «Жанна’д’Арк» Карла Дрейера) «учили его видеть».
Позже, в 1930 году, во время своего путешествия в Африку, молодой художник познакомился с работами Эжена Атже (Atget), которые открыли ему уникальные возможности фотоискусства. «Последней каплей» стал снимок Мартина Мункачи (Martin Munkácsi), который изображал троих чернокожих людей, голышом бросающихся в волны озера Танганьики. Именно эстетика и динамика этой фотографии восхитили Картье-Брессона настолько, что он купил свой первый «настоящий» фотоаппарат - коробку из покрытого воском орехового дерева, под пластинки 9х12, разумеется, в комплекте со штативом и черной накидкой фотографа. Объектив этого аппарата закрывался крышечкой, которая одновременно играла роль затвора - эта маленькая техническая особенность позволяла снимать только то, что не шевелится.
Первые снимки Брессона не были особенно удачными - многие из них слишком контрастны, другие вялы. Впрочем, фотограф расстраивался только тогда, когда изображения не получались совсем. К тому же его первой камере не была суждена долгая жизнь. Через год фотоаппарат, не выдержав климата Африки, покрылся плесенью, а эмульсия фотопластинок зацвела. Сам же Картье-Брессон по возвращении на родину заболел и был вынужден лечиться, существуя на маленькое ежемесячное пособие по болезни. Результат месяцев безделья оказался неожиданным - фотограф получил возможность снимать в свое удовольствие и обнаружил, что существует фотоаппарат Leica, который, благодаря своей компактности, отлично подходит для репортажа, съемки жизни в движении.
Впрочем, идея фоторепортажа, то есть истории в нескольких фотографиях, в то время вряд ли приходила фотографу в голову. Картье-Брессон целыми днями бродил по улицам, выискивая достойные снимка события и пытаясь поймать в одном изображении самую суть сюжета. К собственно репортажной съемке Брессон пришел несколько позже, после более глубокого знакомства с творчеством коллег и первых опытов работы с иллюстрированными журналами.
После начала войны, в 1939 году, Картье-Брессон вступил во французскую армию в должности капрала армейского кинофотоподразделения. Когда нацисты захватили Францию, фотограф попал в плен, откуда с третьей попытки, после тридцати шести месяцев заточения, бежал, чтобы вернуться в Париж и стать участником Сопротивления. Теперь, чтобы фиксировать на пленку военные будни, от фотохудожника требовался не только верный глаз, но мужество и хладнокровие. У Картье-Брессона в придачу к ним обнаружился талант лидера: фотограф-репортер организовал французских фотожурналистов для съемок во время оккупации и отступления фашистов. После окончания войны в 1945 году Картье-Брессон показал, что с успехом может работать и в кинематографе - по заказу американской службы военной информации он создал фильм «Возвращение», глубокую и трогательную картину о возвращении французских военнопленных на родину.
В 1947 году Картье-Брессон стал одним из основателей знаменитого международного объединения фоторепортеров Magnum. Создание этой организации было ответом на грабительскую в отношении фотографов политику многих западных агентств и журналов. Агенты «Магнума» предлагали редакциям готовые эксклюзивные материалы, в которых по условиям договоров нельзя было изменить хотя бы одну запятую или откадрировать хотя бы один снимок. Поскольку члены агентства-кооператива Magnum оставались полными собственниками своих фоторабот, нет ничего удивительного в том, что под крылом «Магнума» объединились наиболее даровитые и энергичные фотожурналисты Европы, в числе которых был знаменитый военный фоторепортер Капа.
Вскоре после создания «Магнума» Картье-Брессон отправился на съемки в Индию, получившую независимость в результате освободительного движения, а затем в Китай. Теперь имя фотографа звучало среди журналистов мирового масштаба. Но расцвет славы пришел к мастеру после его парижской выставки в 1950-х годах, которая с триумфом обошла Европу и Америку.
В качестве фотографа Картье-Брессон сотрудничал с ведущими западными изданиями: "Вог", "Лайф" и "Харперс базар". Перед его объективом представали как бытовые сюжеты, так и самые значительные события XX века, как обычные люди, так и важные персоны. Вот имена лишь некоторых из его знаменитых моделей: Ирен и Фредерик Жолио-Кюри (1944), Анри Матисс (1944), Альбер Камю (1944), Поль Валери (1946), Уильям Фолкнер (1947), Трумэн Капоте (1947), Хоан Миро (1953), Жан Ренуар (1960), Андре Бретон (1961), Мэрилин Монро (1961), Ролан Барт (1963), Коко Шанель (1964), Жан-Поль Сартр, Эзра Паунд (1970), Луи Арагон (1971). Первая выставка фотографии в Лувре, состоявшаяся в 1954 году, была посвящена именно творчеству Картье-Брессона. Другие выставки фотографа также проходили в самых известных галереях и музеях Парижа, Милана, Токио, Кёльна и других городов мира. Многие годы Картье-Брессон оставался старейшиной цеха французских фотографов. На альбомах его фотографий выросли сотни лучших фотографов страны.
В 1952 году была опубликована книга Картье-Брессона «Решающий момент», которая объединила около ста его лучших фотографий. Затем в свет вышли другие альбомы мастера - «Европейцы» (1955), «Мир Анри Картье-Брессона» (1968, с фотографиями за сорок лет), «Лицо Азии» (1972), (1974). В конце 1960-х и 1970-х годах Картье-Брессон с успехом занимался кинематографией («Калифорнийские впечатления», 1969, «Южные снимки, 1971).
Приходилось фотографу бывать и в СССР. В 1954 году Картье-Брессон стал первым западным фотографом, которому после смерти Сталина было позволено посетить Страну Советов. Фотографии, сделанные во время этого визита, вошли в альбом Картье-Брессона «Москвичи». Повторное путешествие в СССР, в 1972 году, позволило художнику увидеть и запечатлеть изменения, произошедшие в стране за без малого двадцать лет. Накопленный материал стал основой для книги Брессона «О России», изданной в 1974 году. Российские любители фотографии могли увидеть эти снимки в Большом Манеже, на выставке, проходившей в рамках Фотобиеннале-2000 в Москве.
Анри Картье-Брессон был женат дважды. В 1937 его женой стала родившаяся в Джакарте танцовщица Ратне Мохини (брак распался в 1967-м), а в 1970 - фотограф Мартина Франк (en:Martine Franck). В первом браке детей у Картье-Брессона не было, во втором родилась дочь Мелани (Melanie).
Сохранением десятков тысяч знаменитых работ фотографа занимается созданный в 2003 году в Париже Фонд Анри Картье-Брессона. Сам мастер, который всегда придерживался идеи связи законов фотографии с живописью, с 1975 года практически оставил фотографию для графики. С 1970 года он создал большое количество художественных произведений, среди которых фотографий было совсем немного - по собственному своему признанию, Картье-Брессон вынимал фотокамеру из чехла лишь время от времени, для того чтобы сделать портрет или камерный снимок.
Искусство, которое возвело его на Олимп, всегда ставилось Картье-Брессоном ниже занятий живописью или рисунком. Нередко художник удостаивал его весьма резких замечаний («Фотография сама по себе меня не интересует. Я просто хочу захватить кусочек реальности. Я не хочу ничего доказывать, ничего подчеркивать. Вещи и люди говорят сами за себя. Я не занимаюсь «кухней». Работа в лаборатории или в студии у меня вызывает тошноту. Ненавижу манипулировать - ни во время съемки, ни после, в темной комнате. Хороший глаз всегда заметит такие манипуляции... Единственный момент творчества - это одна двадцать пятая доля секунды, когда щелкает затвор, в камере мелькает свет и движение останавливается»).
Об уникальной реакции, удивительном таланте и необычных методах работы Анри Картье-Брессона до сих пор ходят легенды. Например, широко прославилась «невидимость» фотографа - его модели в большинстве и не подозревали, что их снимают (для пущей маскировки Картье-Брессон заклеивал блестящие металлические части своего фотоаппарата черной изолентой). Еще одна «фирменная» особенность Картье-Брессона - окончание работы над фотографией в момент съемки затвора. Он никогда не кадрировал свои снимки и не делал каких-либо других попыток их изменить. Также фотограф известен тем, что старался снимать любой сюжет в момент достижения им пика эмоционального напряжения, «решающего момента» (выражение, которое с его легкой руки получило в фотографическом мире широкую известность). Для самого Картье-Бресснона «решающий момент» означал «моментальное распознавание, в долю секунды, значимости происходящего и одновременно точной организации форм, что придают этому событию соответствующую ему экспрессию».
Анри Картье-Брессон умер 2 августа 2004 года в Иль сюр ля Сорг, небольшом городке на юге Франции, не дожив нескольких недель до своего 96-летия. Фотограф был похоронен на частном кладбище этого города.
Фотоработы
Анри́ Картье́-Брессо́н (фр. Henri Cartier-Bresson) (22 августа 1908 - 3 августа 2004) - французский фотограф, один из выдающихся фотографов XX века, фотохудожник, отец фоторепортажа и фотожурналистики.
Армения. Гости в деревне на озере Севан. 1972
Матерью Анри была Марта Ле Вердьер (девичья фамилия), а отцом - Андре Картье-Брессон.
Альберто Джакометти (итал. Alberto Giacometti, 10 октября 1901, Боргоново, Стампа, Швейцария - 11 января 1966, Кур, Швейцария, похоронен в Боргоново) - швейцарский скульптор, живописец и график, сын художника, один из крупнейших мастеров XX века.
Двойная фамилия отца, «Картье-Брессон», впервые зарегистрированная в 1901 году, получилась соединением фамилии крестьян Картье, родом из департамента Уаза, и фамилии промышленников Брессон, производителей хлопковой нити.
На гонках Ле Манн. 1966
Взаимоотношения начались, когда городская семья Брессонов поручила уход за своими детьми членам сельской семьи Картье. Позже два сына Картье (одного из них звали Анри) поступили учениками к Брессону - и, в конце концов, женившись на дочерях своего шефа, вошли в долю предприятия. Совместный бизнес двух семей процветал, и имя «Картье-Брессон» стало в начале XX-го века во Франции очень известной маркой хлопчатых ниток.
Танец баронг, Батубулан, Бали, Индонезия 1949
22 августа 1908 года у Марты и Андре Картье-Брессонов рождается первенец. В память о дедушке с отцовской стороны, Анри Картье, мальчику (старшему из пяти детей) дают имя Анри.
Брюссель, 1932
Живописью он интересовался с юности. В декабре 1913 года Анри познакомился со своим дядей Луи, художником, который ввел его в мир искусства. К сожалению, дядя умер в 1915 году, но Анри продолжал следовать его советам. Он учился в ателье художника Андре Лота. Выдающаяся фотография Картье-Брессона во многом обязана его образованию как художника и графика.
Каир, 1950
В 1930 году, после начала обучения живописи и графике, он отправился в путешествие в Африку. Вернувшись во Францию в 1932 году, он решил посвятить себя фотографии. Его очень впечатлили несколько снимков, сделанных Эженом Атже и Андре Кертесом, но более всего его подтолкнул к фотоискусству снимок, сделанный Мартином Мункачи в 1929-м или 1930 году, на котором изображены трое чернокожих людей, голышом бросающиеся в волны озера Танганьики (Танзания).
Кристиан Диор, Париж, 1953
Он высоко оценил эстетику этой фотографии и восхищенно писал: «О! Это можно сделать при помощи фотоаппарата!!». В том же году в Марселе он приобрел новинку тогдашнего рынка, фотоаппарат фирмы Leica - лёгкую 35-миллиметровую камеру, позволившую наконец ему достичь необходимого мастерства в той фотографии, к которой он имел склонность.
Конни-Айленд 1946
В 1947 году Картье-Брессон со своими коллегами Робертом Капой, Дэвидом Сеймуром (англ.), Джорджем Роджером (англ.), Марией Айснер (англ.), Биллом Вандивартом и Ритой Андиверт основывает содружество фотожурналистов - агентство «Магнум фото» (Magnum Photos).
Коронация Георга VI, Лондон, 1937
В 1954 году музей Лувр организовал свою первую выставку фотографий, и это были работы Картье-Брессона. Он выставлял свои работы в самых известных галереях и музеях мира. Издано множество книг, в которых опубликованы его фотографии, в основном сопровождаемые анализом их художественных достоинств.
Дессау, Германия, апрель1945
Женат Анри Картье-Брессон был дважды:
с 1937 по 1967 годы на Ратне Мохини, танцовщице, приехавшей из Джакарты
с 1970 года на фотографе Мартине Франк, которая родила ему дочь Мелани.
Вперед, Китай 1958
Умер 3 августа 2004 года в Montjustin (Альпы Верхнего Прованса, Франция).
Нью Йорк, 1947.
Уильям Фолкнер
Парикмахерская, Рим, 1951
День Бастилии, Париж, 1936
Севилья, Испания,1944
Париж,1954
Гринфилд, Индиана. 1960
Италия, 1951
Без подписи
Пожалуй, невозможно и бессмысленно, пытаться осветить все творческое наследие Анри Картье-Брессона (далее HCB ) в формате небольшой статьи. Личность Брессона, его талант и ви дение оказали оказали столь сильное влияние на формирование современной фотографии, что они еще долгое время будут служить темой серьезных исторических изысканий. Ведь HCB был не только художником, но и летописцем — в каждом, даже самом бытовом из его снимков чувствуется дыхание истории.
И сегодня, учитывая ЖЖ-специфику, мне хотелось бы подробнее осветить лишь два факта биографии Мастера, а именно - его визиты в Советский Союз в 1954/1955 и 1972/1973 годах. Образы и типажи Советского Союза, чудесным образом выхваченные из времени "Лейкой" Брессона, позволяют нам ощутить дыхание той эпохи с необычайной силой:
Уличная сценка, Москва, 1954
(17 января 1955 г., сразу по возвращению HCB из Росси, именно это его фото было помещено журналом Life на свою обложку)
Искусство останавливать мгновение к HCB пришло не сразу. Все изменилось только в 1930-м, когда в руки 22-летнего студента попала «лейка» — только что изобретенный переносной фотоаппарат. В отличие от прежних громоздких ящиков с треногой он не требовал статичной съемки и долгой экспозиции. Теперь фотография не приукрашивала жизнь, а воспринимала ее такой, как она есть.
Пешеходный переход, Москва, 1954
Шляпка (сценка в магазине), Москва, 1954
Картье-Брессону это нравилось. До конца жизни он презирал технические новшества, пользовался только черно-белой пленкой и выше всего ставил быстроту реакции. «Снимать, — писал он, — значит определить сразу и в доли секунды точную организацию визуальных форм, которые выражают и определяют событие. Это не просто работа, это способ жить».
Цирк, Москва, 1954
Цирк, Москва, 1954
В послевоенные годы Картье-Брессон объездил с фотоаппаратом в руках 46 стран пяти континентов. Не раз он ловил в объектив исторические события — сделал последние фото Махатмы Ганди, снимал Гражданскую войну в Китае и Кубинскую революцию. В 1954 году, после смерти Сталина, он приехал в Советский Союз, еще остававшийся закрытым.
ВДНХ, Москва, 1954
В столовой для строителей, Отель "Метрополь", Москва, 1954
Его фото, показанные на выставках в Париже и Нью-Йорке и в альбоме «Москвичи», сыграли большую роль в перемене отношения к нашей стране. Они показали Западу обычных людей, быть может, бедно одетых, подозрительных, озабоченных проблемами, но обычных.
Сборочная линия автозавода ЗиС, Москва, 1954
Отдыхающие в Серебряном бору, Москва, 1954
Парк в Сокольниках , Москва, 1954
ГУМ, Первый велосипед
, Москва, 1954
ЦПКиО им. Горького
, Москва, 1954
В 1972 году он вернулся в СССР — мастер имел привычку сравнивать одну и ту же страну спустя десятилетия.
У прилавка магазина на Арбате,
Москва, 1972
Пляж у Петропавловской крепости
, Ленинград, 1973
Новый микрорайон в Тушино, Москва, 1972
Снимки из этих двух поездок были отобраны самим мастером в его архиве и показаны на Бьеннале в Москве. Видя эти давние фото, мы узнавали много нового о себе самих. Хотя бы потому, что Картье-Брессон не поддался модному у советских фотографов стремлению снимать толпу, массу, коллектив.
Утро на Красной Площади, Москва, 1954
Читальный зал Государственной библиотеки им. Ленина, Москва, 1954
О моде, Москва, 1954
Особенно выразительны портреты, для создания которых он использовал маленький секрет: нацеливал объектив на шею человека, стараясь проникнуть в зазор между рубашкой и кожей.
Садовое кольцо, Москва, 1954
В Третьяковской галерее, Москва, 1954
На его фото, даже если там много людей, каждый из них представляет собой личность.
Зрители на трибунах стадиона "Динамо" во время спортивного праздника, Москва, 1954
Делегация спортсменок Украины, стадион "Динамо", Москва, 1954
В метро, Москва, 1954
Сценка у витрины магазина, Москва, 1954
Церковь в Сокольниках, Москва, 1954
Он всегда избегал того, что сегодня зовется «гламуром», — украшательства жизни в стиле общества потребления. Увидеть красоту в обыденном и показать ее всем — таков был принцип Картье-Брессона.
Парад гимнастов, стадион "Динамо", Москва, 1954
В Третьяковской галереи, Москва, 1954
Колонна спортсменов Московской Федерации бокса, стадион "Динамо", Москва, 1954
Картье работал «Лейкой» с объективом «Тессар 3,5/50». Для портретной съемки он использовал в той же «Лейке» объектив с фокусом. В его карманах всегда был большой запас кассет с пленкой и на съемках они быстро расходовались. Лаборанты со всех кадров делали отпечатки размером 9X12 см и маэстро подолгу перебирал несколько десятков отпечатков прошедшей съемки, оставляя лишь 5 - 6 достойных, по его мнению. После чего отобранные кадры вновь отпечатывались в большем размере и делался окончательный выбор работ.
Казанский вокзал, Москва, 1954
То, что на выставках Картье производило на зрителя впечатления несколько случайного, легко отснятого материала, на самом деле было результатом напряженного отбора, как в процессе съемки, так и при печати. Сочетание огромного дарования и трудоспособности и создавали шедевры фотоискусства.
Улица Горького, Москва, 1954
Самую суть своего мировоззрения Картье высказал в ином интервью: Брессон всегда хотел смешаться с толпой, «быть бабочкой, свободно летающей среди министров, президентов, мошенников, блудниц»
. И вообще, конечно же, каждое высказывание такого великого фотографа авторитетно, но еще авторитетнее его незабываемое творчество.
Красная Площадь, Москва, 1954
Одним из наиболее замечательных фактов в биографии Картье-Брессона является то, что в начале семидесятых он перестал заниматься фотографией, дожив при этом до 2003 года и скончавшись в девяносто пять лет во вполне вменяемом состоянии. Сам он следующим образом объяснял свой отказ: «Я перестал фотографировать. Я теперь только рисую. Несколько лет тому назад один мой друг сказал мне: „Ты все сказал, что должен был сказать; теперь время остановиться“. Я думал об этом и понял, что он прав. Так что я остановился… Никто не верит мне, когда я говорю, что я больше не хочу фотографировать, что я не хочу быть фотографом. Фотография — это — пафф — как выстрел и как азартная игра… Рисунок же совершенно другое; даже небольшое размышление при рисовании дает полное изменение первоначального образа. Люди же не имеют ни малейшего представления о живописи… Сегодня все имеют камеру; каждый мнит себя фотографом. Иллюстрированные журналы полны их работ. Я никогда не смотрю в иллюстрированные журналы. Вы должны смотреть только на окружающее; это единственное, что важно» .
Портрет Анри Картье-Брессона с "Лейкой" в руках - I
Портрет Анри Картье-Брессона с "Лейкой" в руках - II
Объективен ли двадцатый век Картье-Брессона? Безусловно, нет. Двадцатый век Картье-Брессона — это двадцатый век Картье-Брессона, и только его. Он не отражен и даже не изображен, а скорее изобретен фотографом. Стал ли он от этого менее правдивым? Не знаю, что такое правда, но более настоящего двадцатого века я ни у кого не видел.
Полная подборка работ Анри Картье-Брессона по данной теме:
Дата публикации: 02.12.2013
Вероятно, у 90 процентов людей, хоть что-то знающих об истории фотографии, имя «Картье-Брессон» неизбежно ассоциируется со словосочетанием «решающий момент». Все уверены, что главная фишка великого Анри - именно в этом. Допустим, это действительно так. Тогда, если уместно сравнение фотографа с охотником, Брессон относится не к тому типу охотников, которые, высунув язык, сломя голову мчатся за добычей через бурелом. У этих, в общем все просто: когда догнал, тогда и завалил, этот момент и решающий. Нет, концепция «решающего момента» предполагает долгое сидение в засаде в ожидании того самого мгновения, когда добыча окажется аккурат в том месте, чтобы ювелирно уложить ее одним точным выстрелом. Возвращаясь от охотничьей метафоры к языку фотографическому - чтобы запечатлеть «решающий момент», нужно сначала максимально точно выстроить кадр, а потом уже, заранее предугадав, в каком именно месте должен оказаться главный объект съемки, подождать, пока он окажется именно там, и нажать на спуск. Если внимательно посмотреть на снимки Картье-Брессона, можно обнаружить, что большинство их, действительно, были сделаны с использованием этого алгоритма. Разница лишь в том, что в одних случаях фотографу, вероятно, приходилось ждать несколько часов, а в других - несколько секунд.
Дадим, однако, слово самому Брессону, чтобы не получилось, как в анекдоте про Шаляпина и Мойшу: «Бывает так, что ты медлишь, тянешь время, ждешь, пока что-либо произойдет. Иногда возникает чувство, что все слагаемые картинки есть - кроме одного, которого определенно не хватает. Но чего? Внезапно кто-то появляется в твоем поле зрения. Следишь за его перемещением через видоискатель, ждешь и ждешь, а потом вдруг нажимаешь кнопку спуска - и уходишь с необъяснимым чувством, что на самом деле поймал что-то. Потом, чтобы понять, что именно, можно напечатать эту картинку, проанализировать, из каких линий и фигур она складывается, и увидеть, что снимок был сделан в решающий момент, на нем удалось инстинктивно запечатлеть такой геометрический узор, без которого фотография была бы бесформенной и безжизненной».
Давайте для примера попробуем проанализировать не самый известный снимок Картье-Брессона.
На первый взгляд очевидно, что снимок сбалансирован по объему светлых и темных областей, но положение двух маленьких фигур, пересекающих двор, кажется довольно произвольным. Однако, если начертить несколько линий, оказывается, что они прекрасно вписываются в геометрию картинки. Нетрудно заметить, что нижняя фигура находится на линии, продолжающей биссектрису прямого угла тени крыши.
Если же посмотреть чуть внимательнее, видно, что сама эта фигура и ее тень тоже образуют прямой угол, и его биссектриса строго перпендикулярна первой. Другая фигура вписывается в геометрию не так строго, но ее тень является прямым продолжением одной из линий, имеющихся в верхней части снимка, а сама она очень неплохо вписывается между двумя другими линиями. Если еще приглядеться к этой фотографии, можно заметить, что линии черепицы на крыше отлично перекликаются с маленькими косыми линиями, покрывающими прямоугольные тени в средней и нижней части кадра. Кроме того, на этой фотографии несомненно имеется множество других интересных линий и их комбинаций. Поиграться с ними и обнаружить узоры, которые они образуют, вы можете сами.
Ясное дело, та же самая операция весьма полезна для анализа не только других фотографий Картье-Брессона, но и своих собственных, причем как удачных, так и неудачных. Удачных - чтобы понять, как получилось то, что получилось. Неудачных - чтобы разобраться, как в следующий раз сделать лучше. Помимо всего прочего, не следует забывать, что у Брессона, как и у всякого другого фотографа, далеко не всякое нажатие на кнопку спуска рождало шедевр. Разумеется, у него было множество неудачных снимков, но он никому их не показывал, все они тщательно отбраковывались при отборе. Именно потому мы знаем его как великого мастера.
Рассмотрим внимательно еще одну его фотографию, пожалуй, самую знаменитую - «Париж.Площадь Европы. Вокзал Сент-Лазар».
Этот снимок - просто кладезь всевозможных подобий и геометрических находок. При взгляде на него первым делом внимание оказывается захвачено энергией момента - человек, прыгающий через лужу, пойман в поистине великолепной позе! Но этого, конечно же, для мастера мало, и через некоторое время глаз обнаруживает маленькую фигурку балерины на цирковой афише, поза которой почти в точности повторяет фигуру главного героя. Но и это еще не все - и прыгающий человек, и балерина отражаются в воде, ноги прыгуна вместе с ногами его отражения образуют практически правильный пятиугольник, который, в свою очередь, визуально равен другому пятиугольнику, образованному линиями отражений забора, линией обруч-пятка ноги отражения, и линией, соединяющей заднюю ногу прыгуна и ногу отражения.
При описании словами это все звучит громоздко и довольно глупо, но стоит посмотреть на фотографию, и все эти линии становятся прекрасно видны. Лестница, с которой прыгает главной герой, визуально рифмуется как с верхушкой забора, так и с частоколом на крайней левой крыше, а ноги прыгуна рифмуются с линиями крыш над ним. И, наконец, линии крыш, обрамляющие снимок сверху, подобны линиям, образованным обручами в и отражением фигуры человека в луже, а это уже придает фотографии некоторый философский смысл, заставляя вспомнить известное выражение Гермеса Трисмегиста «то, что находится вверху, соответствует тому, что пребывает внизу». Философский смысл можно найти и в том, что фигура мужчины (прыгуна) подобна фигуре женщины (балерины) - по крайней мере, так делал известный теоретик фотографии Александр Лапин.
Ни для кого не секрет, что Картье-Брессон пришел в фотографию, имея за плечами классическое художественное образование. Это означает, что он прекрасно знал композиционные приемы классического изобразительного искусства. Одно из главных правил, которым он неукоснительно следовал, касается соотношения фигуры и фона. Вообще-то, это очень простая и понятная вещь: чтобы изображение хорошо читалось и было приятным глазу, темные объекты следует располагать на светлом фоне, и наоборот. Очень характерный пример - портрет проститутки с улицы Куаухтемокцин.
Белая дверь служит фоном для черных волос и майки женщины, волосы и майка, в свою очередь, обрамляют белое лицо и грудь, на лице выделяются черные глаза, которые тоже служат рамой для светлых белков. Но и тут Брессон не был бы собой, если бы не включил в кадр темную полосу пространства комнаты - она отлично уравновешивает весь кадр.
Не менее интересен следующий снимок мастера, сделанный в Кальяри на острове Сардиния в 1962 году:
В этом кадре Брессону удалось втиснуть в одну рамку сразу темную фигуру женщины на светлом фоне (передний план) и светлую фигуру моряка на фоне темной стены на заднем плане. Тень моряка, в свою очередь, образует еще один композиционный центр - темную фигуру на светлом фоне.
Такое чередование светлых и темных областей, как на этой и предыдущей фотографией, подводит нас к следующему важному композиционному понятию - ритм в фотографии. Но эта тема настолько большая и важная, что было бы преступлением лишь мельком коснуться ее здесь. Поэтому ритму мы посвятим отдельный выпуск наших размышлений.
Итак, давайте подытожим, чему мы научились сегодня у Анри Картье-Брессона.
Первое: решающий момент - это не только кульминационный миг происходящего действия, это также и то самое краткое мгновение, когда все элементы картинки сошлись в неразделимое целое, чтобы распасться в следующую секунду. Когда снимаете, сначала тщательно выстраивайте кадр, потом ждите, пока не появится недостающий элемент. Дома анализируйте геометрию снимков, как удачных, так и неудачных.
Второе: главный объект съемки должен быть отделен от фона. Если объект светлый, его надо поместить на темный фон, и наоборот.
В заключение хотелось бы отметить вещь, казалось бы, очевидную - грамотной композиции недостаточно для того, чтобы сделать хорошую фотографию. Композиция - это о визуальном языке, о том, как сказано. Но у снимка должно быть содержание, более того, содержание, по крайней мере в документальной фотографии, обычно признается более важным, чем форма. То есть фотографу должно быть «что сказать». А для этого, как говорил Дерсу Узала, «много думать надо, трубка курить надо, однако». Понятно, что «о чем» рождается исключительно «в темноте под закрытыми веками», и любое публичное обсуждение этой тонкой материи бессмысленно. Но оно обязательно должно быть, свое, персональное.